Au moment où le droit à l'image fait loi dans les cités occidentales, on assiste à une prise d'images permanente dans les grandes capitales du monde entier, balayées en permanence par des caméras et autres appareils de surveillance. C'est le cas pour New York et Londres, ici présentées, et ne serait-ce la qualité des photographies en jeu, on pourrait imaginer qu'elles ont été prélevées dans la réalité de ces villes à un moment « t ». Encore faudrait-il leur accorder un sens esthétique du regard qui dénote un opérateur et non une caméra placée anonymement.
À cet endroit du positionnement, intervient l'éthique du créateur qui découpe des rectangles dans le réel et en prélève les éléments qui le touchent, pendant que l'outil de surveillance ne fait aucun quartier et enregistre tout sans discernement, autre que sa fonction policière et conventionnelle. Un point de convergence réunit pourtant les deux approches : l'intérêt pour l'humain, qui dans le cas de l'outil mécanique prend le statut de preuve de repérage ou de surveillance, quand elle est désintéressée et gratuite chez le photographe baladin.
Ce sont donc bien les photographies d'un artiste, prélevées dans ses déambulations intemporelles dans des capitales européennes et anglo-saxonnes : Londres ayant anticipé de quelques siècles la naissance de sa lointaine cousine, considérée au départ comme une rivale lorsqu'elle revendiquait son indépendance. Le modèle spirituel initiateur est cependant identique chez elles : une forme de protestantisme rigoriste que l'on retrouve aussi bien dans l'architecture que dans les mentalités.
Mais la photographie de rue ne révèle jamais l'intérieur des habitants, seulement leur enveloppe apparente et Gilles Verneret a une propension certaine à privilégier les sujets féminins abordés dans les postures quotidiennes propres à la rue. Toutes choisies en fonction de leur élégance naturelle, d'un moment ou d'une lumière qui les frappe harmonieusement, qu'elles soient en attente à l'arrêt du bus, derrière une vitrine rêveuse, ou en dialogue amoureux avec autrui. On pense à Plossu sans l'anecdote délicate, ici c'est presque un vide de l'être qui est révélé, comme si les sujets étaient toujours en équilibre entre le néant de l'instant et l'action à venir.
Saisies comme des crêpes sur la bouilloire de l'argentique, ces traces renvoient à la solitude de l'opérateur et à son anonymat, nées d'un centième de seconde du passage incontinent de la foule, où il prélève maladroitement quelques extraits comme pour s'en approcher. Le prélèvement concerne toujours un acte : on fait un prélèvement concernant une quantité de matière en question. En biologie on prélève une petite partie pour en faire l'examen. Il faut donc s'arrêter un court instant, stopper le mouvement du vivant. En photographie on prélève une vision cadrée de l'image des personnes pour en faire ensuite l'examen : le cliché est-il réussi ?, la personne photographiée gracieuse ou remarquable ? Dans les deux cas il y a ponction, soustraction, retenue. On retire quelque chose à la réalité et c'est un mouvement de mort dans le cours du vivant, sans cesse en mouvement alterné entre l'inspir et l'expir. La photographie c'est l'expir.

L'image est prise, puis rejetée sur le papier, où l'on peut alors l'examiner. Prendre son temps avec elle, sur ce qui n'était qu'un instant ponctionné de la rue. C'est en tout cas ainsi que Gilles Verneret fonctionne. Il s'approche des gens et vole leur image diraient certains, puis s'envole papillon insatiable. Voleur professionnel en chasse de l'image des autres. Vautour du quotidien. Il préfèrerait qu'on parle du droit de citer : car l'image photographique est à son sens une citation prélevée du langage mouvant de la ville, et s'il s'intéresse plus aux passants qu'aux bâtiments de pierre c'est parce que le vivant l'interroge plus que l'histoire inventée et dite immortelle. Seuls le costume et la coiffure indiquent à la rigueur une historisation, le reste est question de vide : ce vide du tao ici recherché, ce vide de la posture qui laisse à nu la chair muette, ou bien le sentiment à vif lorsque ces deux hommes se serrent dans les bras l'un de l'autre.(-Métaphore de la fusion du photographe et de son image intérieure retrouvée. La répétition de l'expérience photographique devenant expérience intérieure). La photographie est une écriture visuelle et le rapt d'images n'existe pas, car alors faudrait-il s'interdire de « voir » et comme Œdipe se crever les yeux devant la réalité ! Ou bien prouver que ce qui est prélevé de l'autre lui appartient bien dans un premier temps, et lui porte préjudice dans un second. Mais dans cette période de « tout contrôle », où tout emplacement de n'importe quel territoire et espace physique et mental doit être recensé, l'artiste reste un animal imprévisible et donc dangereux (car conscient de sa pensée, surtout quand il voit, et qu'il incarne dans son œuvre... dépense...). Ce à quoi nous assistons depuis une décennie et qui s'est édifié peu à peu comme « droit à l'image » relève d'une façon détournée d'éviter le réel pour lui substituer un univers virtuel (sans ride, alcool, tabac, rêve ou accroc quelconque) et confortant, où personne ne puisse s'y reconnaître. Etre un voyeur/voyant est la fonction de photographe qui cultive l'amour immodéré du réel. Méditer est son plat de résistance, quand il arrête un court instantané, le vivant pour le contempler à l'abri de son anonymat, derrière son objectif d'acier. Qu'elle était belle cette Nouvelle York, ce vieux London, avec ses femmes, dont les robes légères animent tous nos rêves (sans doute parce que la vie s'y cache).

La "street photography" de Gilles Verneret, dans la lignée directe de Gary Winogrand, qu'il admire, revendique cette liberté du promeneur regardeur anonyme et solitaire, toujours à côté de ce réel, qu'il ausculte sans le toucher, et qu'il ne vit jamais pleinement et lucidement, autre que dans la promptitude inconsciente du prélèvement. Sa syntaxe est poétique et donc synthétique, dans une période historique de l'art qui veut l'éradiquer au profit d'un discours signifiant et analytique (langage pluridisciplinaire car timide et craintif au sujet de sa spécificité propre). La pauvreté et l'épure de toute forme artistique font peur aujourd'hui aux candidats postulants à la Culture dominante. On peut toutefois travailler sur chaque image et en discerner la texture inconsciente prise à l'insu du créateur, à travers les signes et codes récurrents, mais elle gardera toujours ce mystère de la "saisie" immédiate, du prélèvement de la grâce insaisissable, qui fait tant la rareté des bons clichés. L'explication n'explique que le secteur symbolique surajouté à l'image, jamais le réel prélevé. Et donc tout discours symbolique ne peut y être que plaqué, antérieurement ou postérieurement : artifices symboliques souvent passionnants, qui paraissent donner du poids à l'apparence, mais qui lui retirent aussi cette jeune verdeur du vivant.

Ce vivant fugace cent fois préférable à l'art muséal et discursif. L'histoire de l'image photographique est toujours au présent, dans cette série "Today and forever" avec ces femmes, ces villes, même pour ceux absents qui les regarderont plus tard. Les approches sociologiques ou historiques qui font les délices des préfaciers n'ont pas droit de cité dans les images photographiques de Gilles Verneret, n'en déplaise à leur structure mutique. De la grandeur et la misère de Sa photographie.